A moda caipira encanta a nova metrópole

Na oficina Relações entre música sertaneja e canção popular urbana, trabalhamos com o cancioneiro sertanejo, observando o diálogo das canções com as transformações da cidade de São Paulo, procurando compreender, a partir do estudo das composições, os processos de assimilação da cultura caipira na canção popular urbana.

Pensar a cultura caipira, levou-nos inicialmente à primorosa obra O povo brasileiro, de Darcy Ribeiro, na qual verificamos o princípio da formação do caipira. O autor remete à figura dos bandeirantes que, ao adentrarem o interior paulista, relacionaram-se com os povos originários, os jesuítas e os escravizados.

Levantamos aspectos relevantes da vida seminômade dos tropeiros que andavam léguas e léguas no lombo de mulas: a atividade cotidiana de carpir o mato do sertão para depois se instalar em casas de pau a pique, o hábito de passar os períodos de repouso em redes, o costume de se reunir à noite ao redor de uma fogueira contando causos e ouvindo os versos de um cantador acompanhado pelos acordes de uma viola de arame.

Esses aspectos estão na origem do povo caipira, aquele que cortava o mato, caa (mato) pir (que corta), miscigenado com outros povos do sertão, particularmente indígenas, formando as novas gerações de caboclos (caa- boc), homem que tem casa no mato.

Nesse sertão imenso, apresentado por Antonio Candido como Paulistânia, em Os parceiros do Rio Bonito, destacou-se a atividade dos jesuítas no processo de catequização dos povos originários. Esse diálogo teve como língua comum a música, particularmente aquele tocada na viola, instrumento originário de Portugal. Assim surgiram os ritmos caipiras do cururu – corruptela da pronúncia de cruz, curuzu –, do cateretê, da catira, todos eles tocados e difundidos nas festas religiosas de Folia de Reis, do Divino e de São Gonçalo, o protetor dos violeiros.

O segundo ponto trabalhado na atividade versou sobre a formação histórica do caipira no final do ciclo do ouro e no início do ciclo do café, destacando o importante papel das fazendas cafeeiras na consolidação de uma cultura caipira como centralizadora das atividades econômicas, sociais e religiosas.

Em relação ao aspecto econômico, particularmente na posse das terras, vimos a seguinte hierarquia: o homem branco latifundiário é o proprietário; o caboclo, indígena miscigenado, trabalha nas fazendas e, algumas vezes, possui pequeno sítio à margem dos latifúndios; na base da pirâmide social, estão os ex-escravizados. Esses três personagens, ainda que em distintas posições socioeconômicas, estão submetidos às tradições e hábitos do universo caipira.

A fim de ilustrar essa realidade, fizemos uma análise da moda “O mineiro e o italiano”, de Teddy Vieira e Nelson Gomes, em que se destaca o conflito pela posse de terra entre esses personagens do sertão da Paulistânia.

O mineiro e o italiano

O mineiro e o italiano

viviam às barras dos tribunais,

Numa demanda de terra

que não deixava os dois em paz.

Só em pensar na derrota

o pobre caboclo não dormia mais.

O italiano roncava:

nem que eu gaste alguns capitais,

Quero ver este mineiro

voltar de a pé pra Minas Gerais.

Voltar de a pé pro mineiro

seria feio pro seus parentes.

Apelou pro advogado:

fale pro juiz pra ter dó da gente.

Diga que nós somos pobres

que meus filhinhos vivem doentes,

Um palmo de terra a mais

para o italiano é indiferente.

Se o juiz me ajudar a ganhar

lhe dou uma leitoa de presente.

Retrucou o advogado:

o senhor não sabe o que está falando,

Não caia nessa besteira

Se não nós vamos entrar pro cano.

Este juiz é uma fera

caboclo sério e de tutano,

Paulista da velha guarda,

família de 400 anos.

Mandar a leitoa pra ele

é dar a vitória pro italiano.

Porém chegou o grande dia

que o tribunal deu o veredicto.

Mineiro ganhou a demanda

 o advogado achou esquisito.

Mineiro disse ao doutor:

eu fiz conforme lhe havia dito.

Respondeu o advogado

que o juiz vendeu e eu não acredito.

Jogo meu diploma fora

se nesse angu não tiver mosquito.

De fato, falou o mineiro,

nem mesmo eu tô acreditando,

Ver meus filhinhos de a pé

meu coração vivia sangrando.

Peguei uma leitoa gorda,

foi Deus no céu me deu esse plano,

De uma cidade vizinha,

para o juiz eu fui despachando.

Só não mandei no meu nome,

Mandei no nome do italiano

Destaca-se na letra dessa moda de viola a esperteza do caipira como elemento reorganizador das diferenças sociais entre o pequeno proprietário e o latifundiário. No aspecto musical, notam-se várias características particulares da moda de viola, gênero por excelência da cultura caipira. O ponteado na introdução, o recortado subdividindo as estrofes, o canto em dupla acompanhado somente pela viola, na gravação de Tião Carreiro e Pardinho, grandes intérpretes da música caipira.

Após a crise da cultura cafeeira no início do século XX, nossas lentes se voltaram para a relação entre a cultura caipira e a massiva migração para a cidade de São Paulo durante seu processo de urbanização.

O historiador Sérgio Buarque de Holanda defendia a ideia de que, na década de 1930, o processo de urbanização não era consequência somente do crescimento da cidade, mas também do desenvolvimento dos meios de comunicação, que atraíam as áreas rurais para a esfera de influência da cidade. A metropolização da cidade de São Paulo provocou uma movimentação social geradora de novas relações que possibilitaram a criação de uma cultura musical sertaneja urbana. O grande fluxo migratório do interior, a necessidade do mercado fonográfico de agradar a esse público e ampliar sua audiência, o surgimento de novos artistas, assim como a vertiginosa transformação da cidade, que inspirava sentimentos tanto progressistas quanto saudosistas, formaram as condições ideais para o desenvolvimento de uma música sertaneja.

O tratamento dado ao caipira nessa relação foi marcado por um estereótipo representado na obra de Monteiro Lobato pelo personagem Jeca Tatu: o caipira indolente, preguiçoso, doentio, semialfabetizado. Entretanto, não era essa a imagem que a canção caipira trazia dos migrantes do interior. Os compositores caipiras estavam muito bem representados nas rádios e gravadoras e, além disso, os personagens das canções traduziam um caipira esperto, matuto, nostálgico de sua terra natal.

Destaca-se nesse cenário do início da década de 1930, a figura emblemática de Cornélio Pires, que em seu audacioso projeto de gravação de causos e modas, inundou os lares paulistas com a riqueza da cultura oral do interior. Abertas as porteiras da cidade, a música sertaneja conquistou o seu justo espaço na grande metrópole. Era a época de ouro da canção popular, quando a moda de viola gozava de igual prestígio que o samba, a marchinha e as serestas.

Para representar essa fase, trabalhamos a canção “Bonde Camarão”, de Cornélio Pires, gravada em 1929.

Bonde camarão

Aqui em São Paulo o que mais me amola

É esses bonde que nem gaiola

Cheguei, abriro uma portinhola

Levei um tranco e quebrei a viola

E ainda puis dinheiro na caixa da esmola

Chegô um véio se facerano

Levô um tranco e foi cambetiano

Bejô uma véia e saiu bufano

Sentô de um lado e agarrô assuano

Pra mó de o vizinho tá catingano

Entrô uma moça se arrequebrano

E no meu colo ela foi sentano

Pra mó de o bonde que tava andano

Sem a tarzinha tá esperano

Eu falo craro: eu fiquei gostano

Entrô um padre bem barrigiudo

Levo um tranco dos bem graúdo

Deu um abraço no bigodudo

Um protestante dos carrancudo

Que deu o cavaco c´o batinudo

Eu vô m´imbora pra minha terra

Esta porquera inda vira em guerra

Este povo inda sobe a serra

Pra mó de a Light que os dente ferra

Nos passagero que grita e berra

Essa moda de viola, gênero típico do interior de São Paulo, tem como tema o começo da circulação dos bondes fechados na cidade de São Paulo. Conhecidos como “bonde camarão”, por serem de cor vermelha, esses modernos meios de transporte urbano faziam parte do imaginário progressista paulistano. Objeto de polêmicas, o bonde camarão é tratado nessa canção de forma satírica.

Na letra da canção, a utilização de vocábulos do universo caipira, como catingando e porquera, e a pronúncia das palavras como véio, tarzinha, andano e craro representam o falar de um caipira (ver Amadeu Amaral, “O dialeto caipira”). O narrador-personagem é um músico migrante que relata as suas impressões negativas sobre uma viagem de bonde na nova metrópole: Levei um tranco e quebrei a viola. Na expressão Eu vô m´imbora pra minha terra, que recupera o tema do fugere urbem, vemos um posicionamento espacial que opõe o “aqui”, a cidade de São Paulo, e o “lá”, o interior paulista, valorando negativamente o urbano e positivamente o rural.

A canção é organizada em cinco partes repetidas musicalmente, variando apenas a letra na apresentação dos quadros que compõem a narrativa, intercalados com solos de viola. Inicialmente, há uma crítica ao bonde pelo fato de ser fechado como uma gaiola, desconfortável e, ainda por cima, custar caro. A seguir apresenta personagens do cotidiano paulistano de forma cômica e até maliciosa, como o velho barrigudo, o passageiro mal cheiroso e a moça sensual. Na última parte, manifesta o seu desejo de voltar para o interior e finaliza com uma crítica direta à Light, companhia que administrava os bondes na cidade de São Paulo e determinava o preço das tarifas.

Nessa moda caipira, tomando a figura do “bonde camarão”, símbolo da modernização dos meios de transporte na cidade, são satirizados os hábitos instituídos pelo crescimento da nova metrópole, contrapondo o urbano ao rural.

No tratamento com a poesia cantada caipira, partimos do pressuposto de que ela é herdeira da tradição oral. Isso se deve a vários fatores, mas podemos citar dois importantes: as condições de produção e o distanciamento da língua literária na modalidade escrita. O primeiro foi determinado pelas andanças pelo interior da Paulistânia. Nessa vida seminômade, os poetas tinham como recurso sua voz e uma viola para contarem seus causos e cantarem sua poesia. O segundo fator se dá pela ausência de educação formal nos meios rurais, reservada aos habitantes urbanos e, particularmente à elite socioeconômica.

Nesse contexto, a moda de viola se constituiu como o gênero por excelência para a manifestação da poesia cantada do caipira. É preciso lembrar, no entanto, que as modas de viola gravadas em disco ou executadas nas rádios adquiriram um formato comercial, distinto daquele utilizado nas modas cantadas na roça ao pé da fogueira. Isso se deve às exigências comerciais e também à adaptação às tecnologias de gravação e reprodução. 

José Geraldo Vinci de Moraes, ao estudar as relações entre a cultura rural e a urbana na canção popular de São Paulo, propõe a diferenciação entre a música caipira e a sertaneja. Esta teria origem já urbanizada sendo criada e desenvolvida nas médias e grandes cidades, sobretudo na capital paulista, produzida e difundida pelos meios de comunicação de massa; aquela estaria ligada às mais autênticas, instintivas e profundas tradições do homem do campo, completamente distante dos meios de produção e difusão de massa.

Para analisarmos o mais representativo gênero musical caipira, a moda de viola, lançamos mão da teoria dialógica discursiva. Se, como preconiza o pensador da linguagem Mikhail Bakhtin, um gênero discursivo é formado por um conteúdo temático, uma forma composicional e um estilo, na moda de viola, o conteúdo é o sentimento poético do caipira, seja na valorização de suas raízes, na saudade da terra natal, no conflito com a cidade grande e, claro, nos seus amores. Na forma composicional, a moda de viola é bastante tradicional, seguindo os padrões das canções populares na relação dos versos com a melodia, e das estrofes no diálogo com os acordes da viola. Quanto ao estilo, um aspecto é comum às modas: a estética da simplicidade, seja na letra, na melodia e também na harmonia, representando nas canções essa peculiar característica da vida caipira.

Para compreender a variedade de manifestações da poesia caipira nas modas de viola, lançamos mão das teorias sobre a canção desenvolvidas pelo estudioso Luiz Tatit ao tratar das formas de persuasão que o cancionista se utiliza para criar suas composições: a figurativização, a passionalização e a tematização.

A figurativização se aproxima da entonação da fala cotidiana, criando o efeito figurativo de situação locutiva. Esse processo tem nas situações cotidianas o tema de suas letras, como observamos na canção “Moda da pinga”, de Raul Torres e Laureano.

Moda da pinga

Co'a marvada pinga é que eu me atrapaio
Eu entro na venda e já dô meu taio
Pego no copo e dali num saio
Ali memo' eu bebo, ali memo' eu caio
Só pra carregá é qu'eu dô trabaio, oi lá

Venho da cidade, já venho cantando
Trago um garrafão que venho chupando
Venho pros caminho, venho trupicando
Chifrando os barranco, venho cambeteando
No lugar que eu caio já fico roncando, oi lá

Ô marido me disse, ele me falô
Largue de bebê, peço por favor
Prosa de home nunca dei valor
Bebo com o sor quente é pra esfriá o calô
E bebo de noite pra fazer suadô, oi lá

Cada vez que eu caio, caio deferente
Me arço pra trás e caio pra frente
Caio devagar, caio de repente
Vou de currupio, vou deretamente
Mas sendo de pinga eu caio contente, oi lá

Pego o garrafão e já balanceio
Que é pra mor de vê se tá mesmo cheio
Num bebo de vez por que acho feio
No primeiro gorpe chego inté no meio
No segundo trago é que eu desvazeio, oi lá

Eu fui numa festa no rio Tietê
Eu lá fui chegando no amanhecê
Já me deram pinga pra mim bebê
Já me deram pinga pra mim bebê, tava sem fervê

Eu bebi demais e fiquei mamada
Eu cai no chão e fiquei deitada
Aí eu fui pra casa de braço dado
Ai de braço dado é com dois sordado
Ai, muito obrigado

Nessa famosa moda de viola, vemos a representação do falar caipira não só nos elementos fonéticos e lexicais, mas também no ritmo do canto que imita o falar arrastado próprio dos caipiras, quase sem oscilação melódica. O tema é bastante prosaico. Surpreende por ser uma mulher a personagem que exalta o estado de embriaguez promovido pela pinga, bebida característica da cultura caipira. O tom é jocoso, produzindo uma sátira na exposição de um causo. Verifica-se, então, o uso da figurativização a fim de criar um efeito como se o intérprete estivesse falando, quando na verdade estaria cantando, acompanhado pela viola.

A passionalização é um outro processo que representa estados passionais na canção. Nela, a melodia explora o percurso melódico com grandes curvas e saltos ascendentes e descentes, investindo na duração das notas que incidem nos sons vocálicos, recursos esses que desaceleram a melodia. A letra fala de sentimentos passionais, como separações amorosas ou ainda a nostalgia da terra natal, como vemos na linda moda “Tristeza do Jeca”, de Angelino de Oliveira:

Tristeza do Jeca

Nestes versos tão singelos

Minha bela, meu amor

Prá você quero contar

O meu sofrer e a minha dor

Eu sou como um sabiá

Que quando canta é só tristeza

Desde o galho onde ele está

Nesta viola canto e gemo de verdade

Cada toada representa uma saudade

Nesta viola, canto e gemo de verdade

Cada toada representa uma saudade

Eu nasci naquela serra

Num ranchinho beira-chão

Todo cheio de buracos

Onde a lua faz clarão

Quando chega a madrugada

Lá no mato a passarada

Principia um barulhão

Nesta viola, canto e gemo de verdade

Cada toada representa uma saudade

Lá no mato tudo é triste

Desde o jeito de falar

Pois o Jeca quando canta

Dá vontade de chorar

E o choro que vai caindo

Devagar vai-se sumindo

Como as águas vão pro mar.

Nesta viola, canto e gemo de verdade

Cada toada representa uma saudade

A expressão passional nessa moda de viola é marcante. Nela o personagem canta para sua amada a tristeza de estar distante de sua terra natal. A figura do Jeca, estereótipo do caipira, é apresentada por meio do sentimentalismo proporcionado pela nostalgia. A passionalização está presente também no elemento melódico que alonga as notas vocálicas e valoriza as longas curvas e saltos tensionando a expressão cantada da letra e enfatizando o elemento passional da canção.

Já a tematização é um processo em que a duração das vogais é reduzida e promove-se a reiteração dos motivos rítmico-melódicos, produzindo uma progressão melódica mais veloz, segmentada pelos ataques das consoantes. A tematização melódica é compatível com letras que descrevem sentimentos ou acontecimentos eufóricos. Ela também define estilos musicais como o maxixe, o samba, a marcha etc., tendo em vista as particularidades musicais de cada um desses ritmos. É o que vemos nesse cateretê, “Oh São Paulo!”, gravado originalmente como “samba paulista” por Mandi e Sorocabinha.

Oh São Paulo!

Ai Oi São Paulo

Estado rico e progressista

Quando eu leio a sua história

Eu tenho orgulho de ser paulista

O Estado de São Paulo

É rico e trabalhador

E o paulista desque nasce

É um homem de valor

Anchieta deu nome santo

Para o nosso grande estado

E é por isso que São Paulo

É um torrão abençoado

Tornando o Brasil maior

Naqueles tempos de dantes

Os paulistas descreveram

A epopéia dos bandeirantes

Na política e nas artes,

Nas letras e na ciência

O paulista sempre teve

Figuras de saliência

A maior glória paulista

Essa veio bem depois

Foi o grande movimento

De julho de 32

Ai Oi São Paulo

Estado rico e progressista

Cada vez mudo o que faço

Eu tenho orgulho de ser paulista

Vê-se, nessa canção, a exaltação de São Paulo e um sentimento de orgulho pela identificação do narrador com o Estado. Essa condição promove a apresentação de valores eufóricos na letra, enfatizados pela repetição rítmica e uniformidade dos motivos melódicos, promovendo a velocidade do ritmo, característico do gênero cateretê, ou samba paulista, assim compreendido por ser tocado com viola e percussão, diferentemente do carioca que, sincopado, recebe o acompanhamento de pandeiro e cavaquinho.

Pressupondo-se que o “modo de dizer” do enunciador nas canções se estabelece pela manipulação dessas três estratégias – figurativização, passionalização e tematização –, podemos entender que “o modo de ser” do cancionista, ou seja, o seu ethos, constitui-se pelo uso desses recursos. A canção, sendo um gênero artístico que estimula a criatividade e a originalidade, permite ao compositor uma variedade de opções para expressar os seus sentimentos e opiniões na relação entre a letra e a melodia.

Ouvir, interpretar e analisar essas modas sertanejas permitiu aos participantes da oficina não só conhecer e valorizar a importância da cultura caipira na formação do povo brasileiro, como também apreender uma nova concepção na análise de canções, levando em conta seu elemento fundamental, a relação da letra com a melodia.

Por Álvaro Antônio Caretta